گیلانیان :
شاید بد نباشد پیش از آن که به «گذشته» بپردازیم کمی به گذشته بر گردیم و گریزی مختصر هم به «درباره الی» و «جدایی…» بزنیم، این سه گانه چرا که نه؟ در بستری از موقعیتهای خانوادگی و ارتباطهای زنانه و مردانه که بی تردید تجربه ای مشترک و جهان شمول به حساب می آیند به واکاوی مفهوم پیچیده ای از اخلاق می پردازند، اما به نظر نمی رسد در سینمای فرهادی اخلاق، محور اساسی باشد.
در حقیقت فرهادی شخصیت های فیلمهایش را در وضعیتی اخلاقی قرار می دهد تا آنها زندگی و وقایع جاری و راکد زندگی خود را با جزئیات کامل جلوی چشم مخاطب تشریح کنند. چیزی شبیه به اسبهای عصاری که بر مدار چرخ آسیاب می چرخند و می چرخند.
اتفاقا عنصر مشترک این سه فیلم آخر، مدار پنهانی است که آغاز و پایانشان را رقم می زند، هرچند گاه و بی گاه این نوع پایان بندی ها به اشتباه نوعی پایان باز قلمداد شده، پایان بندی این سه فیلم به شکلی رندانه در همان ابتدای کار بسته شده و حالتی پیشگویانه از سرنوشتی محتوم را به خود می گیرند.
مثلا در «درباره الی» تاریکی محصور داخل صندوق صدقات ابتدای فیلم اشاره واضحی به اتومبیل گرفتار در ماسه و درماندگی شخصیتهای اصلی دارد، یا در «جدایی…» موقعیت دادسرای خانواده در همان ابتدای کار تردید و تلاشی بنیان یک خانواده را پیش بینی می کند، و اما در «گذشته»، در همان آغاز، زوج اصلی فیلم که قصد جدایی دارند بی آنکه صدای یکدیگر را بشنوند از پشت شیشه فرودگاه سعی می کنند با یکدیگر ارتباط کلامی برقرار کنند! در پایان نیز زوج فرعی فیلم به قرینه همان وضعیت را به شکلی دیگر تجربه می کنند.
البته اگر در «در باره الی» و «جدایی…» نوعی از روایت نهان کار –روایتی که توزیع اطلاعات و زاویه دید را به شکلی فریبکارانه به نفع تعلیق فیلم دستکاری می کند- نقطه ضعف به حساب می آمد اما در «گذشته» با روایتی شرافتمندانه تر روبرو هستیم که اطلاعات با سادگی ظریفی مهندسی شده و در زمان بندی مناسب، نظرگاه می چرخد و با ایجاد بزنگاه های درست، تعلیق و کشش کار بدون فریب و پنهان کاری تأمین می شود، هر چند شاید این جریان ریشه در فرهنگ و بافت فرنگی کار داشته باشد که مردم مثلا فرانسه خودشان را مستقیم توصیف می کنند و بر خلاف فرهنگ نهان روش شرقی قضایا را در گفتگوهایشان نمی پیچانند.
گذشته از اینها خود سه گانه فرهادی مثل سفری بر مدار یک دایره می ماند که به نقطه آغاز خودش برمی گردد، احمد «گذشته» بی تردید همان احمد «درباره الی» است. یعنی حتی اگر بتواند گذشته اش را با زن فرنگیش از یاد ببرد و به قول خودش پایان تلخی را به تلخی بی پایانی ترجیح دهد و به وطن برگردد پایان تلخ و سرنوشت غم انگیز دیگری را پیش رو دارد.
در «گذشته» نقطه عطف ابتدایی فیلم که اعلام خودکشی زن به حساب می آید نیز مثل سقط جنین راضیه در «جدایی…» در حوالی دقیقه پنجاه اتفاق می افتد و همین نقطه ای اساسی است تا یک وضعیت نسبتا معمولی خانوادگی را به تنش و کشمکش یک تریلر با جزئیات دقیق و کشنده نزدیک کند، اما «گذشته» با بار فلسفی و استعاری که به این وضعیت می دهد لایه های تازه ای به وجود می آورد که عمق قابل توجهی به مضمون و محتوای کار می بخشد، هرچند ممکن است لایه های مذکور در بمباران چرخش های ریز و درشت مدفون و پنهان بمانند.
مفهوم گذشته در فیلم اخیر فرهادی به شکلی استعاری در قالب مبهم زنی نمودار شده که روی تخت بیمارستان در اغما به سر می برد و تا نماهای واپیسین فیلم نیز به شکل بصری غایب است اما همین زن بیشترین اثر را در پیشبرد داستان دارد، زن با اینکه هیچ واکنشی به محرکها نشان نمی دهد ولی با تمام سنگینی حضور دارد و بی اراده یا حتی ارادی، چه فرقی می کند؟
انگشت شست مردی را در مشت گرفته که چند صحنه عقب تر ادعا می کند گذشته ای در کار نیست و آینده همچون میلاد خوشایند کودکی تحقق پیدا خواهد کرد، صحنه مذکور با چه میزانسن موجز و صریحی چنین تناقضی را نشان می دهد: سمیر کرکره خشکشویی را پایین می کشد، ماری در روپوش سفیدش سرد و بی پناه به نظر می رسد و خود سمیر هم به حرفهای که می زند باور ندارد و نوری که از منافذ کرکره به درون نشت می کند نه نور امید که هجوم محتوم گذشته است.
با اینکه گذشته ای در کار نیست ولی هم چون روحی شرور با تمام وجود در بطن اشیاء حلول کرده است، با این حافظه ی هولناکی که اشیاء دارند چه کاری از اراده و توان بشری ساخته است، چطور می توان چیزی را از یاد برد: چمدان قدیمی احمد که در انبار خانه ماری است و احمد را به فرانسه می کشاند، عطری که نصیر برای تحریک هشیاری زنش به خود می زند، شباهت فیزیکی خود نصیر به احمد نیز رجعت گذشته ای است که به ماری تحمیل می شود، گذشته لحظه به لحظه ای که می گذرد تولید و باز تولید می شود، حتی جنین دو سه ماهه ای که ماری از سمیر در خود دارد مربوط به وضعیتی است که دارد رنگ گذشته به خودش می گیرد و درماندگی اش را بیشتر می کند و با استعاره جذب کلیسم او را به تحلیل می برد. گذشته مثل سایه ی سنگینی صاحبانش را می بلعد و به رنج و تاریکی فرو می برد.
در «گذشته»، گذشته ای در کار نیست، اما همین گذشته مثل سنگی سنگین که در حوض آبی می افتد و سطح آرام آب را به تلاطم می اندازد، در گرد خود مدارهای کوچک و بزرگی را به وجود می آورد که ناگزیر و اجتناب ناپذیر است، خودکشی زن مثل پایان محتوم یک رابطه زناشویی اتفاق افتاده و هیچ کارش نمی شود کرد، انگار تنها می شود سنگینی گذشته را مثل بار جنایتی بین یکدیگر قسمت کرد تا مگر از سنگینیش کاسته شود. حتی در یک انتحار نمی توان خود قربانی را مقصر اصلی جلوه داد، بی جهت نیست که زن توی فیلم از مواد شوینده برای خودکشی استفاده کرده است، که به نوعی نوعی نشانه ای از پیش دستی در تطهیر و تبری خود از گناه این جنایت به حساب می آید.
اساس ساختار فیلم فرهادی بر مدار نقطه خودکشی و اغمای زن می چرخد و موتور محرکه فیلم نیز به حساب می آید، تمام کنش و واکنش های درونی و بیرونی شخصیتهای فیلم -مثل همان دایره های روی سطح آب در اثر وقوع وضعیت زن به وجود آمده، به عبارتی دیگر عامل انتحار زن هم چون عنصری واحد از شخصیتی به شخصیت دیگر واگذار می شود، مثلا از زوج ماری و نصیر که با رابطه و خیانت باعث خودکشی زن شده اند به لوسی که با فرستادن ایمیلهای عاشقانه آنها زن را به خودکشی سوق داده است منتقل می شود و از لوسی به احمد که چرا چهار سال پیش ماری و بچه ها را ترک کرده؟ و از احمد به کارگر خشکشویی که خودش را جای زن نصیر معرفی و برای رفع یک سوءتفاهم ایمیل ها را به دست او رسانده و در نهایت خود قربانی که با لکه دار کردن لباس شب مشتری و خلاص شدن از دست کارگر غیرقانونی خشکشویی چیدمان مینیاتوری را کامل کرده است که همگی کم و بیش چه فرقی می کند!
در واقع مرگ یک زن یا مرگ یک رابطه هم مقصرند و هم بی تقصیرند و رنجی که می برند از گذشته ای است که بر مدار آن می چرخند و ناچاراند مثل خود شهریار«گذشته» به یکدیگر گوشزد کنند که “هر چی کش بدی رفتی ها!…کات!” و مدام با انگشتانشان ادای قیچی دربیاورند.
*فیلمنامه نویس و کارشناس هنری
